A proposta desse texto é poder traçar um fio entre clínica, arte e política. São emaranhados de palavras que aos poucos vão dando lugar aos (des)enlaces da escrita. Nesse sentido, o fio que sustenta tais formulações segue um breve roteiro: inicia a partir da questão sobre a clínica com crianças e os tempos do brincar; os passos nos conduzem a uma intervenção artística realizada em 1974, em Nova York; e finalizamos a travessia falando sobre a esperança equilibrista, um tema caro ao momento que vivemos atualmente.

A criança, quando brinca, explora o mundo. Sua jornada pelo tempo da infância é marcada por uma temporalidade que não se refere estritamente ao viés cronológico, mas sim aos tempos do sujeito. O sujeito da linguagem, que produz sua dimensão de incompletude em tempos, onde se reata a falta necessária para a orientação do desejo.

Alba Flesler[1] aponta que as coisas só vão bem quando a criança produz alguma perturbação em seu contexto: sinal de que descola do discurso do Outro, que antecipa e projeta um lugar para ela, para então ocupar o seu próprio lugar. Ou seja, a criança vai quebrar alguns esquemas previstos introduzindo ao poucos uma marca diferencial como resposta ao Outro. Segundo Mannoni[2] há “defesas sadias que uma criança aciona para se opor ao intolerável de uma situação que lhe é imposta” (p. 58).

A criança equilibrista, nesse fio tênue da infância, se aventura por caminhos que provocam medos e descobertas. Criança equilibrista que perde o equilíbrio na corda bamba, começa, recomeça, passo a passo, até que decide reinventar a brincadeira e fazer do fio uma corda de pular. Por que não? A criança equilibrista, assim como no livro infantil de Fernanda Lopes de Almeida[3], percebe que ela mesma tem que inventar o que fazer com o fio.

Para Ernst Bloch[4], “a riqueza da fantasia humana (…) não pode ser investigada e nem inventariada de outra maneira senão pela função utópica” (pg. 25). Segundo o autor, brincar é transformar-se, ainda que na certeza de voltar a ser o que era antes.  Ele ainda aponta que a criação, a produtividade intelectual, se mostra repleta do ainda-não-consciente, que se potencializa no ato de criar.

Nas cenas do brincar tudo se reinventa. É possível brincar de ser o que não se é, num exercício que implica um desprendimento, um lugar de diferença. Brincar de ser um personagem também é brincar de não ser, é brincar com o equívoco, trabalhando com a distância entre o personagem que se finge ser e o ser mesmo. Afinal, o brincar é produtor de uma ficção. Nesse brincar, percebe-se a brevidade do tempo presente, onde a criança apresenta outra relação com a própria gramática, como na música de Chico Buarque[5]: “agora eu era herói (…), agora eu era o rei”.

Na brincadeira, a alternância do objeto coloca em jogo presença e ausência. Nessa alternância se introduz um intervalo e recria-se a falta. É preciso que exista jogo do objeto para que o sujeito possa existir. Assim, há a possibilidade de tempos de redistribuição dos gozos, de passagem da linguagem à palavra e à articulação em discurso, e tempos do narcisismo, da imagem do corpo e também do fantasma[6]. Quando carece a falta, se detêm os tempos. Ou seja, os tempos não se recriam porque a falta necessária, falta.

A cena lúdica tem como elemento relevante o movimento da criação, sendo que é a partir da cena que a criança produz um texto. Por conseguinte, a tendência é que o ato de brincar permita que a criança possa produzir um novo texto, que possibilite criar e reinventar textos. Dessa maneira, o brincar amplia o acervo simbólico com que o sujeito responde ao Outro.

Assim, segundo Flesler, a cena do brincar é o local preciso onde a criança joga sua existência de sujeito. A cena lúdica, bem como a sua ausência, é indicadora do modo como a criança se posiciona no mundo. A autora ainda indica que o sujeito se efetua cada vez que diz “sim” ou “não” ao Outro. Nesse sentido, é preciso uma escuta atenta não só ao tempo do sujeito, mas também aos destempos e contratempos que expressam suas dores.

Barthes[7] afirma que para haver fantasia é preciso ter um cenário, portanto um lugar. Para o autor, fantasia é como um roteiro estilhaçado, um “vislumbre narrativo do desejo” (pg. 35). O espaço se transforma em cena quando o sujeito faz sua entrada. Dá-se início, então, a travessia sempre singular do equilibrista, no enredo da brincadeira.

Ao falar sobre o ato criativo, surge a pergunta: como balançar as certezas do mundo e colocar em questão a palavra “impossível”? Philippe Petit atravessou, na década de 70, a distância entre as torres gêmeas do World Trace Center, em Nova York. O equilibrista, com a ajuda de amigos, estendeu ilegalmente um fio de aço entre os imensos edifícios, com mais de 400 metros de altura. Petit andou de um lado para o outro por oito vezes e permaneceu suspenso no ar cerca de 45 minutos.

Sua história foi retratada no documentário O equilibrista – Man on Wire (dirigido por James Marsh, 2008), e também no filme A travessia (dirigido por Robert Zemeckis, 2015). A tênue travessia sobre um fio estendido no vazio produzia a imagem de um homem caminhando nas nuvens. Segundo Petit, é preciso exercitar a rebeldia, recusando seguir as regras tal como são.  Muitos desejavam saber por qual motivo Petit se arriscou andando em um fio de aço nas alturas, mas seu estranhamento diante da pergunta parece relançar a interrogação: Por que não? Essa travessia foi planejada durante anos, e ficou conhecida como o “crime artístico do século XX”.

Paola Mieli[8] refere que cada ser humano que habita a cena do mundo faz isso a partir de sua própria relação com o lugar do qual se é produto e produtor. Talvez, em alguma medida, a arte ao realizar o impensável coloque em jogo a transgressão de um limite. Como já indicava Freud[9], o jogo da criança se reinventa no jogo do artista.

Lacan[10] faz uma distinção entre mundo e cena, sendo que as coisas do mundo se colocam em cena segundo as leis do significante. Indica que em um primeiro tempo o mundo existe, e que em um segundo tempo é a cena em que fazemos a montagem desse mundo. Ele formula uma distinção essencial entre dois registros: “de um lado, o mundo, o lugar onde o real se comprime e, de outro lado, a cena do Outro, onde o homem como sujeito tem de se constituir, tem de assumir um lugar como portador da fala, mas só pode portá-la numa estrutura que, por mais verídica que se afirme, é uma estrutura de ficção” (2005, p. 130). O autor também afirma que a história tem sempre o caráter de encenação e aponta um terceiro tempo, o tempo da função da cena dentro da cena.

Mieli ainda indica que o espaço relativo à logicidade do tempo não é geométrico nem tampouco especular, trata-se do “espaço em que refletimos e vivemos, mostrando que nele existem dimensões plurais” (2016, p. 57). Começamos falando sobre os tempos da infância e as cenas do brincar, seguimos pensando na relação da arte e da cena do equilibrista com o lugar. Porquanto, agora vamos pensar no tempo e no lugar que nos dizem respeito. Pois, no momento atual, “a esperança dança na corda bamba de sombrinha, e em cada passo dessa linha pode se machucar”. Afinal, o passado não é um tempo esgotado e morto, mas uma instância que continua operando no presente[11].

No início de dezembro de 2017, a Polícia Federal conduziu coercitivamente o reitor e alguns professores da Universidade Federal de Minas Gerais, em uma ação que faz parte da investigação da construção do Memorial da Anistia. Tal operação foi nomeada como “Esperança equilibrista”, em uma irônica alusão à canção que Aldir Blanc e João Bosco compuseram em 1978, na ditadura civil militar brasileira. O modo como determinadas medidas vem sendo conduzidas no Brasil demonstram que todos nós estamos balançando no frágil fio da garantia de direitos, equilibristas desavisados.

A música “O bêbado e a equilibrista” foi e permanece sendo um hino à liberdade e à luta pela democracia. A letra dessa composição é cheia de referências ao momento político do Brasil da época em que foi escrita. Composta por metáforas, a música conseguiu escapar à censura imposta pela ditadura. Barthes[12], em sua fala proferida em 1977 e intitulada como Aula, afirma que é preciso trapacear a língua, jogando com as palavras. Ele lembra da influência do poeta Mallarmé e refere que a expressão “mudar a língua” é concomitante com a expressão “mudar o mundo” (pg. 11).

“Agulhas para desativar bombas” é uma aposta de que os pequenos grandes atos, como uma música ousada escrita em tempos sombrios, possam conduzir o pensamento a produzir movimentos de parada, retomada, hesitação. Pequenos grandes atos como andar sobre um fio de aço. Pequenos grandes atos como reinventar o brincar. Segundo Barthes[13], assim é o método enquanto ficção, a “linguagem refletindo sobre a linguagem” (p. 7). Então, para finalizar a travessia dessa escrita, fica o convite para relembrar a música “O bêbado e a equilibrista”, eternizada na voz de Elis Regina. Por que não? Afinal, “a esperança equilibrista sabe que o show de todo artista tem que continuar”.

 

 

 

[1] FLESLER, A. A psicanálise de crianças e o lugar dos pais. Rio de Janeiro: Zahar, 2012.

[2] MANNONI, M. Um saber que não se sabe: a experiência analítica. Campinas, SP: Papirus, 1989.

[3] ALMEIDA, F. L. O equilibrista. Editora Ática, 2005.

[4] BLOCH, E. O princípio esperança, vol. 1. Rio de Janeiro: EdUERJ: Contraponto, 2005.

[5] BUARQUE, C. João e Maria. 1976.

[6] FLESLER, A. Entrevista: Os tempos do sujeito. Rev. Assoc. Psicanal. Porto Alegre, Porto Alegre, n. 35, p. 174-177, jul./dez. 2008.

[7] BARTHES, R. Como viver junto: simulações romanescas de alguns espaços cotidianos. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

[8] MIELI, P. Figuras do espaço: sujeito, corpo, lugar. Ed: Annablume, 2016.

[9] FREUD, S. O escritor e a fantasia (1908). (In) O delírio e os sonhos na Gradiva, Análise da fobia de um garoto de cinco anos e Outros textos (1906-1909)/Tradução Paulo César de Souza – São Paulo: Companhia das Letras, Obras completas, vol 8, 2015.

[10] LACAN, J. Seminário, livro 10: a angústia. Rio de Janeiro: Zahar, 2005.

[11] GAGNEBIN, J. M. Limiar, aura e rememoração: ensaios sobre Walter Benjamin. São Paulo: Editora 34, 2014.

[12] BARTHES, R. Aula (pronunciada em 7 de janeiro de 1977). São Paulo: Editora Cultrix.

[13] BARTHES, R. Como viver junto: simulações romanescas de alguns espaços cotidianos. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

 

*Trabalho originalmente apresentado no seminário “Agulhas para desativar bombas: utopias artísticas e políticas da imagem”, realizado em Porto Alegre nos dias 15 e 16 de dezembro de 2017, produzido pelo PPG de Psicanálise: Clínica e Cultura (UFRGS) e pelo LAPPAP –Laboratório de Pesquisa em Psicanálise, Arte e Política.

** Psicóloga, formada pela Universidade Federal de Santa Maria; Especialista em Saúde da Criança, pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul; Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Psicanálise: Clínica e Cultura, pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul; Profissional da equipe da Casa dos Cata-Ventos.