Teatro como Performance da Recordação na Era das Catástrofes e Próteses de Memória.* Marcio Seligmann-Silva

País Clandestino. Jorde Eiró e Maelle Poesy

 

  1. “Apenas o que não cessa de causar dor fica na memória” ou: quando os robôs sentem dor e se revoltam

A memória está em toda parte e sempre, ao seu lado, está o esquecimento. Mas na nossa cultura de gadgets e próteses de memória, nunca o tema da memória esteve presente de forma tão ostensiva. A memória que até há pouco tempo era pensada de um modo não muito diferente de como Aristóteles já o descrevera, ou seja, como uma faculdade intelectual com dois momentos, a capacidade de arquivar dados (memória) e de recuperá-los (recordação), agora se tornou uma questão tecnológica. Antes havia a técnica de memorizar, a mnemotécnica, também conhecida por Aristóteles. Essa mnemotécnica antiga tinha um paradigma no dispositivo extracorpório da tábua de cera, na qual podemos escrever (e apagar) o que quisermos. Essa tabuinha tinha a vantagem de poder ser infinitamente limpa e reutilizada, mas possuía um limite relativamente pequeno para armazenar informações por conta de uma questão espacial.

Justamente nossa era inventou “tabuinhas” potencialmente infinitas, que penetram o ciberespaço e podem receber toda inscrição mnemônica que quisermos. Nossos gadgets são janelas de acesso para esse mar de informação, mas portam apenas uma parte ínfima dessa memória cibernética do mundo. No entanto, aos poucos sonhamos com a introjeção desses gadgets em nossos corpos, permitindo não só uma inscrição “mais acurada” da realidade que percebemos (percepção e armazenamento), como também ter acesso à memória do mundo na internet (recuperação de informações). Esse tipo de fantasia-desejo se expressa, muitas vezes de modo distópico, em ficções científicas ou em séries televisivas. Black Mirror, por exemplo, série que procura refletir sobre esses gadgets que nos controlam cada vez mais (como já notara Martin Buber, tornamo-nos extensões deles, e não o contrário; Löwy, 2012: 116), tem vários de seus episódios girando em torno do tema da memória e de seu incremento por meio de dispositivos incorporados a nós. Toda a sua história, Urso Branco, Volto já, Crocodilo e Black Museum são episódios que evidentemente trabalham com o tema. USS Callister, que tem por tema uma empresa de videogames de imersão, desdobra a questão da memória na do download da pessoa (com “corpo e alma”) para dentro do ciberespaço (tema também recorrente no cinema: em Chappie, de Neil Blomkamp, as “vidas” vão sendo salvas ao serem transpostas para carcaças de robôs; já no anime Sword Art Online, de Reki Kawahara, as vidas foram sugadas por um game, etc.). No episódio Black Museum, uma filha de um condenado à cadeira elétrica vai libertar o pai que havia sido transformado (“traduzido”) em um holograma vivo e virara atração em um pequeno museu dos horrores, no qual os visitantes podiam brincar de eletrocutá-lo, sempre novamente, até a morte.  

Westworld. Jonathan Nolan e Lisa Joy.

Também a série Westworld, que cria um parque de diversão com humanos-robôs, é calcada no tema da memória, já que esses robôs (dentro de um chavão clássico, prometeico, exemplarmente encenado por Mary Shelley em seu Frankenstein) vão se revoltar na medida em que aprendem a construir suas memórias, que são, antes de mais nada, memórias da dor. Como escreveu Nietzsche: “Como fazer no bicho-homem uma memória? Como gravar algo indelével nessa inteligência voltada para o instante, meio obtusa, meio leviana, nessa encarnação do esquecimento? […] Grava-se algo a fogo, para que fique na memória: apenas o que não cessa de causar dor fica na memória”. (1988: 295; 1998: 50)

Outro modelo, além do Frankenstein de Shelley, é a peça do tcheco Karel Capek (1890-1938). Em seu RUR (que significa a abreviação do nome de uma firma: Reson’s Universal Robots), de 1920, o autor introduziu o termo “robô” na cultura moderna. A palavra vem do tcheco robota, utilizado para expressar o trabalho servil, duro, enfim, o labor. Capek, inspirado na tradição judaica do Golem de Praga (um ser mítico que teria sido criado do barro e recebido vida através de palavras mágicas cabalistas), escreve a sua ficção científica a partir da experiência da Primeira Guerra Mundial, que revelou a força destrutiva da técnica. Nessa obra o robô é uma metonímia da técnica e, portanto, uma espécie de antecessor da alavanca-arma da abertura do filme de Stanley Kubrik, 2001, uma Odisseia no Espaço (1968). Em RUR os robôs se revoltam como bons descendente de Adão, Prometeu e Mefisto. Na peça, Heléné Glory é uma ativista da Liga da Humanidade (1997: 32; lembremos que em 1918 foi criada a Liga das Nações) que luta para dar consciência aos robôs. Na história, ela é apresentada a Sylla, uma robô, e não acredita que não se trata de uma pessoa. Essa passagem se torna depois tópica nas ficções científicas e reaparece, por exemplo, em Blade Runner, de Ridley Scott (1982), com relação à replicante Rachel. Mas o proprietário da empresa, para provar a Héléne que Sylla é um robô, ordena que ela seja dissecada. Héléne se escandaliza diante da proposta de “matar” Sylla, ao que Domin responde: “Não matamos máquinas” (1997: 27). Ora, não se mata máquinas justamente porque não consideramos que elas tenham alma ou vida. Elas não são pessoas: “Um robô é o que existe de mais oposto ao homem” (1997: 34). O Golem também, na tradição judaica, não pode ser assassinado, porque ele não é uma pessoa, tem um estatuto de coisa. Robôs e Golens são avatares daquilo que os romanos antigos denominaram de homo sacer, seres simplesmente matáveis mas sem que sua destruição fosse considerada assassinato. Héléne Glory, que quer libertar os robôs e tratá-los “como se eles fossem homens” (1997: 35), atua como uma perfeita defensora dos direitos dos trabalhadores. Ela desenvolveu compaixão por aquilo que deveria estar excluído do círculo compassivo. Mas o erro que de certo modo desencadeia a autoconsciência dos robôs e os transforma em seres com vontade e, portanto, passíveis de revolta, foi o de introduzir nos robôs a capacidade de sentir dor e de sofrer, ideia do Dr. Gall, diretor do departamento de pesquisas fisiológicas da RUR. Seu objetivo era absolutamente econômico: “Prevenir contra a degradação do material” (1997: 36). O robô que sente dor não se desgasta ou quebra tão facilmente, pois irá evitá-la. A partir da capacidade de sentir dor, os robôs desenvolvem outros sentimentos e acabam por se revoltar contra os homens, numa perfeita revolução aniquiladora. É a dor que faz nascer a consciência de si e a consciência de grupo: a comunidade é, antes de mais nada, uma comunidade de sofredores. Da dor à autocompaixão e à revolta é só uma questão de tempo.[1]

 

  1. A moderna história do sofrimento e sua performance necessária: teatro como curadoria.

Recentemente temos acompanhado na cena teatral muitas obras que têm a memória e especificamente a memória da dor em seu centro. Assim, em TIMe, do norte-americano Lars Jan, dois atores apresentam-se como desdobramentos de uma voz autoral para exorcizar a figura paterna do autor. A cena de abertura, não por acaso, é uma citação de outra abertura, a do Hamlet shakespeariano. Nessa cena surge a figura do pai sob a forma de um fantasma. Esse pai espectral assombra seu filho e tem uma demanda específica para ele: reconheça a minha dor, não deixe a minha morte passar em branco, vingue-me. Esse pai é o pai de Jan e sua origem é não a Dinamarca, mas sim a Polônia. Seu aspecto espectral é acentuado ao longo de toda a peça. Nem um nome certo esse pai tem. Um deles, provável, é Henryk Stanislaw Ryniewicz. Jan tem como nome do meio Henrick: a marca paterna lhe foi passada assim, não com o nome de família (que o pai se recusou a passar ao filho) mas com uma corruptela do primeiro nome. Estranhamente ele recebe uma alcunha triplamente “escandinava”, Lars Henrick Jan, ele filho de um polonês e de uma afegã! Trata-se não de um ato de nomeação como ato de estabelecer uma continuidade, mas, antes, de um gesto de produzir um corte, uma ruptura, quase uma renúncia. Esse misterioso pai teria atuado como espião nos países da “cortina de ferro”, provavelmente como espião norte-americano e como contra-espião…Na peça escutamos transcrições de conversas telefônicas retiradas de escutas feitas pelo serviço secreto polonês nos anos 1950, quando o pai de Jan ia à Polônia visitar a família e, decerto, espionar. Esse pai, que na juventude fora um resistente na luta contra o nazismo, acabou sendo preso e, no caminho de um campo de concentração, foi salvo pelas milícias da resistência e fugiu para a Inglaterra. Ele perdeu seu pai, o avô de Jan, assassinado pelos nazistas, que acabou por ser enterrado em uma cova coletiva. A história desse pai-fantasma é a história de um sobrevivente que aprendeu que viver é saber apagar-se, saber cair no esquecimento como estratégia de sobrevivência. Todo o trabalho de Jan vai no sentido oposto: de lançar um pouco de luz sobre esse pai-esquecimento. Jan, que também é artista plástico, fez uma moldura de luz que participa da apresentação, como que performatizando esse trabalho de iluminação do passado.

A sua herança foi o esquecimento do pai: um pai que apenas duas ou três vezes conversou, de modo truncado, sobre seu passado na Polônia. Esse pai preferiu portar trancadas em si as suas histórias: não as transformou em testemunhos. Coube a seu filho Jan realizar essa tarefa a seu modo. Ao fazer esse ato performático-testemunhal, ele também tenta suturar o abismo que seu pai construíra entre eles. Jan não pôde “vingar” o pai, como o príncipe da Dinamarca tentou, desastrosamente, fazê-lo, mas pode pôr em movimento esse bloco estancado de memória recalcada. Ele pode iniciar seu processamento. Perfurar a memória encriptada do trauma.

Henryk Stanislaw acabou sendo enterrado como um indigente e, com efeito, seu filho não sabe o local em que seu pai jaz. O pai repetiu a sina do avô de Jan, que fora vítima dos nazistas. A história se repete: os fantasmas nos dominam, somos fadados a ser comandados pelas vozes que vêm do passado. Daí a opção de Henryk Stanislaw pelo silêncio. Ele queria poupar seu filho do passado e de sua força de gravidade. Mas aquilo que não é simbolizado, nos ensina a psicanálise, é “agido”, passa por gestos, mensagens corpóreas. E a performance de Jan é uma reverberação que procura virar no sentido positivo a carga negativa espectral de todo não dito, de toda morte não simbolizada que ele herdou. Jan vai pôr em cena a morte para apaziguá-la.

Nossa era pós-catástrofes é uma era fadada a essa tarefa de dar nome e voz aos que foram tragados pela biopolítica que têm em seu centro o dispositivo genocida-concentracionário. Trata-se, com Foucault, de uma bio-tanato-política: política que dá a morte e distribui a vida. O lado fraco desse sistema são as suas peças: os seres humanos. Daí a metáfora do robô ter se tornado importante e constante no século XX: identificamo-nos com esses seres que vivem para o labor, possuem uma interioridade árida e não têm uma relação profunda com seu meio e seus antepassados. A dor vem agora pedir para ser inscrita, para ser ouvida, para ser, eventualmente, justiçada. O século XX viu a passagem do modelo abstrato das grandes sociedades complexas do capitalismo industrial – que prometiam a redenção com o trabalho, eram organizadas em nações, orgulhosas de suas Histórias, e apontavam para um futuro grandioso como concretização do paraíso na terra –, para uma sociedade pós-industrial e pós-trabalho, na qual as individualidades e comunidades têm suas fronteiras traçadas a partir de dados da memória. Ocorreu uma verdadeira virada copernicana na nossa auto-imagem: o indivíduo (é verdade, esvaziado, cada vez mais “cibernético”) vai para o centro e “as grandes questões” da “grande política” vão para a periferia. A crise de autorrepresentação (crise de identidade) leva à necessidade constante de autoperformatização do “eu”. O teatro, como ocorrera na era pós-Revolução Francesa, serve para repensar-nos diante dos desafios da “crise de representação”. Esse teatro será, antes de mais nada, um “teatro da memória”. Ele permitirá refletirmos sobre esta nossa nova paisagem humana (ou pós-humana), marcada pelo derretimento das grandes narrativas, das ideologias, das utopias, pela herança das dores e violências. Esse teatro faz uma “curadoria da dor” que tem o efeito de nos fortalecer e empoderar. A passagem pela figura da “vítima” é temporária. O importante é o passo seguinte, as derivas em direção às heterotopias: utopias menos arrogantes, mais quentes e menos abstratas.

 

  1. Uma narrativa infinita da dor: a diáspora negra
    Selina Thompson, Sal.

Na Mostra Internacional de Teatro de São Paulo de 2018, três peças se destacam por terem questões mnemônicas em seu centro: sal., de Selina Thompson (Inglaterra), Campo minado, de Lola Arias (Argentina/Inglaterra) e País clandestino, de Jorge Eiro e Maelle Poesy (Argentina/França/Brasil/Espanha/Uruguai). As três encenações são marcadas também pela mise en scène de situações dolorosas e mesmo traumáticas. Como vimos com Nietzsche: há uma relação intrínseca entre dor e memória. E mais, essa memória da dor serve tanto para se enlutar perdas como para lutar contra a situação de tristeza, ou de humilhação, ou de qualquer tipo de afronta produzida pela dor/ pelo trauma.

Selina Thompson. Sal.

Em sal., Selina Thompson apresenta a história da diáspora de seus ancestrais. Novamente estamos diante de milhares e milhões de mortes: de fantasmas que nos acenam clamando por justiça. Essa justiça evidentemente é impossível de ser feita, pois estamos no tempo do “tarde demais”, mas se pode mitigar a dor herdada com o trabalho de inscrição dessa história de violência, que sequer teve o direito de ser narrada. Selina Thompson decide fazer uma viagem para visitar sua história: a de descendente de jamaicanos, sendo que estes, por sua vez, possuíam ancestrais que foram levados da África para a Jamaica como escravos. Em cena, vemos a própria autora que apresenta a história de sua viagem como uma história da busca de sua identidade, de sua “casa”: que, no fim, é a própria viagem. Essa viagem repete a viagem de muitos outros que peregrinaram no século XX e no nosso século para visitar locais carregados de terríveis histórias, como campos de concentração, prisões onde ocorreram torturas, locais de genocídios, como na Armênia, em Ruanda, na Polônia, na Alemanha, nos países da América Latina, pontuados por ditaduras e por regimes autoritários que, mesmo em épocas de “normalidade”, continuam o genocídio dos marginalizados e reduzidos à condição de homo sacer.

Essas viagens ao reino dos mortos, por sua vez, não deixam de remeter à viagem mítica de Ulisses, Odisseu (o que é “ninguém”, como ele se apresentou ao gigante Polifemo da caverna para poder sobreviver). Ulisses recorre a um diálogo com os mortos na Odisséia para poder traçar seu retorno ao lar, em grego nóstos. O retorno/construção ao/do lar de Selina Thompson, seu nóstos, passa por uma viagem à África e à Jamaica. E ela nos narra essa viagem ao mesmo tempo em que a vemos quebrar pedras de sal enormes, a desconstruir e a construir (com uma enorme fenda, é verdade) um muro. Sua viagem exige também o método nietzschiano da “filosofia pelo martelo”. É quebrando os nós que prendem nosso presente de modo mecânico (e fantasmático) ao passado, que nos leva a perpetuar racismos e outros preconceitos, que ela vai em sua viagem de autodescoberta. Ela quebra, entre outras, as pedras dos “Estados” (instituições de controle e de violência) e do “imperialismo e racismo e capitalismo” (baseados também na violência e que decidem “quem conta e quem vai morrer”). Essa viagem é um enfrentamento com seus fantasmas internos e com a violência que ainda está aí, como na tripulação do navio de bandeira italiana que não pestaneja ao aviltar tanto os trabalhadores mais humildes filipinos quanto as passageiras negras.

O triângulo que ela traça, indo de Birminghan a Gana, da África à Jamaica e de volta a sua “casa” descreve também uma longuíssima viagem no tempo. Em Elmina (Gana), ela visita a fortificação construída originariamente pelos portugueses, de onde partiram africanos reduzidos à escravidão tanto para o Brasil como para as Antilhas e para os Estados Unidos. Ela viu aí a “Porta do não-retorno”, pela qual passaram centenas de milhares de corpos que nunca mais puderam retornar ao local de suas origens e aos seus familiares. Mas Selina Thompson é justamente aquela pessoa que volta e enfrenta as dores ancoradas naquele lugar de memória. Ironicamente, no entanto, ela nota que “ser um descendente de escravos visitando Gana como um local de ancestralidade é como tentar ir a algum lugar que não existe e procurar por alguém de quem ninguém ouviu falar.” Ela afirma também que vai a esse lugar para enlutar, “ou fazer arte”. O passado está “perdido”, enterrado, no presente. O trabalho de Selina Thompson é de desenterrá-lo, como em um trabalho psicanalítico. A arte é solidária desse mesmo movimento de escavar: que pode começar com a quebra de pedras. Do sal que conserva e também pode dar sabor a nossas memórias.

Vale a pena lembrar aqui de um artista brasileiro importante da atualidade, Paulo Nazareth, que também fez essa viagem a um outro porto de embarque de escravos da África para o Brasil, Ouidah, no Benim, na mesma costa ocidental africana. Esse pequeno vilarejo era utilizado como mercado de escravos e nele, antes da viagem, ocorria um pequeno e simbólico ritual. Os escravizados que iriam viajar tinham que dar voltas ao redor de uma árvore sagrada, chamada de “árvore do esquecimento. As mulheres davam sete voltas, os homens davam nove (a diferença do número de voltas decorreria da diferença do número de costelas). Esse ritual serviria para garantir o esquecimento daqueles que partiam: de seus familiares e das suas origens. Também o fato de terem sido escravizados pelo seu povo deveria ser esquecido. Paulo Nazareth volta a esse local de uma origem negativa, a esse local de supressão da memória, para como que “desfazer” esse ritual do esquecimento. Como Jan e Selina Thompson: também ele quer se lembrar, construir memória onde existe um muro do esquecimento. Ao se lembrar do esquecido e do ritual de apagamento, ele quer reconquistar sua memória ancestral. Seu procedimento consiste em performatizar de trás para frente, ou seja, andando de costas, 777 voltas na árvore do esquecimento. Sua ação fica registrada graças à ajuda de uma câmara. A obra Árvore do Esquecimento, de 2013, tem muito em comum com a peça e com a performance da viagem de Selina Thompson. Também ela viaja para desesquecer. Também a sua encenação está marcada por gestos rituais de ruptura do bloco do esquecimento e de construção de uma moradia com as ruínas do passado.

Na Jamaica ela encontra um local marcado pela fecundidade, pela vida e sua proliferação, em oposição ao deserto das relações humanas que ela encontrou no navio e que representa, em forma de microcosmo, o “imperialismo-racismo-capitalismo”. Ela fala em fertilidade e fecundidade, em seu corpo tomando vida, enchendo-se de desejo de viver, retomando a sua energia. Seu próprio testemunho é um resultado dessa transformação. Toda viagem é viagem de metamorfose: caminha-se por dentro da pessoa o que se trilha por fora no mundo: nos dois casos, dentro de nós e no espaço externo, ocorre um deslocamento. Esse renascer via esse encontro fecundante com a origem jamaicana, esse local familiar e desconhecido, que com sua luz intensa enche de vida, é o vértice de um dos triângulos desse nóstos. Daqui jorra um rio de seiva que realimenta nossa viajante. Mesmo que também aí ela encontre a ação perniciosa do olhar imperialista-racista, o que predomina é o elemento de descarga de vida. Nesse momento talvez ela comece a entender, como formula já de volta a Birmingham, “quão sagrado é ser descendente daqueles que se supunha não sobreviveriam”. Essa fórmula de certo modo é paradigmática para os teatros da memória em pauta nesta edição da MITsp. Nela se reverte a lógica do homo sacer, ou seja: se para se afirmar o poder-violência estatal precisa sempre estabelecer aqueles que estão excluídos da cobertura da lei e da proteção da vida, ou seja, necessita traçar a linha que estabelece os que são pura e simplesmente matáveis, sem que isso estabeleça uma culpa (como vimos: não se mata “aparelhos”), então Selina Thompson ao alcançar essa fórmula vai contra o paradigma do homo sacer. Existe aqui uma reversão: o sobrevivente, a testemunha, essas são as figuras que devem ser escutadas. A elas cabe a nossa atenção, no sentido talvez mais religioso desse ato, na forma de um culto silencioso talvez. E esse tom quase elegíaco, de homenagem aos mortos, impregna toda a ação pós-dramática de Thompson, dando ao seu trabalho também uma qualidade quase religiosa.

 

  1. A memória de uma guerra esquecida
    Lola Arias. Campo Minado

Campo Minado é uma peça que, como sal., tem seus personagens se autoencenando. Estamos em plena estética da mise en scène do eu, ou do que sobrou do “eu” na era das catástrofes. Esse teatro da primeira pessoa vem suprir o enredo quando as grandes narrativas e os dispositivos ficcionais deixaram de responder à nossa demanda de realismo. Cada época inventa seu realismo: a nossa criou esse realismo do eu que testemunha. A violência do século XX, como indicado, derreteu a máquina de representação política e, ao mesmo tempo, os modelos de representação artísticos. Lola Arias, diretora e autora da obra, faz também aqui uma curadoria: ela convida seis sobreviventes da guerra das Malvinas (2/4/1982 – 14/6/1982, Falklands War, segundo os adeptos da Inglaterra) para representar a si mesmos. São três argentinos, dois ingleses e um gurkha, ou seja, um pertencente a esse povo do Nepal que serviu à Grã Bretanha por muitas guerras desde o século XIX, inclusive a das Malvinas. Essa guerra foi mais brutal e absurda do que outras guerras por ter nascido de um gesto de desespero da junta militar argentina, cuja ditadura se iniciara em 1976 e já perpetrara cerca de 30 mil assassinatos e desaparecimentos de opositores. A junta tentou, via mobilização do patriotismo, recuperar seu fôlego. Não deu certo. A guerra foi um fracasso: 649 vidas argentinas sacrificadas por nada. Para piorar, o Governo Thatcher, que estava em crise antes do início da guerra, ganhou força graças ao fogo nacionalista e permitiu que a primeira ministra fosse reeleita e implantasse suas políticas radicais neoliberais, cujas consequências drásticas sofremos até hoje.

Na Argentina, após a queda da junta militar e do fim da ditadura, nunca se criou um efetivo espaço cultural e simbólico para se comemorar os “heróis” da guerra duplamente fracassada. O luto dos mortos e a elaboração da dor dos sobreviventes ficaram em suspenso, foram tratados como problemas de ordem privada, não pública. O suicídio entre os ex-combatentes foi uma das saídas encontradas. Outras possibilidades são, no entanto, abertas com essa original encenação teatral de Lola Arias. 

Lola Arias. Campo Minado

Gabriel Sagastume, um dos atores/personagens, lembra que ele se tornou uma espécie de estraga-prazer nas festas e encontros sociais: ele não consegue sair de sua obsessão, ou seja, a guerra das Malvinas. Ele lembra ter dado apenas um disparo em toda guerra e também ter sido obrigado a caminhar por um campo minado, que o próprio exército argentino havia plantado, sem ter, no entanto, alertado os soldados da existência das minas. Gabriel viu amigos seus sendo explodidos por esses “artefatos amigos”. Um detalhe importante: diferentemente de Marcelo Vallejo (outro argentino, hoje triatleta), Gabriel e Ruben Otero (argentino, músico) foram para guerra por obrigação e não por terem se alistado. Enquanto que na Inglaterra os soldados foram por desejo de servir à pátria. Isso muda muito a motivação dos combatentes e seu estado psicológico durante e após o conflito. Campo minado, portanto, é tanto esse tipo de disparate que ocorreu nessa guerra, para a qual os argentinos estavam absolutamente despreparados, como também metáfora para o campo da memória que ficou minado, cheio de “bombas” a serem desarmadas. Trata-se de um território abandonado e perigoso. As “minas” devem ser desativadas e a performance teatral o faz, aos poucos e com muita carga emocional.

Gabriel recorda as incansáveis reuniões dos veteranos, um dos únicos espaços consagrados na sociedade para lembrar e enfrentar as memórias da guerra. Um ritual que se tornou frequente – também dentro das estratégias para conjurar aquele passado que não passa para os sobreviventes – é o da viagem aos locais da guerra para rever os campos de batalha. Esse ritual é importante, pois permite uma tentativa de elaboração daquela realidade que os massacrou e foi recebida de modo brutal sobre o corpo daqueles combatentes sem preparo físico ou psicológico e sem desejo de lutar. Para a teoria psicanalítica do trauma, essas viagens ao passado (seja nas conversas, seja nas idas aos campos de batalha) têm o sentido de tentar desdobrar o gesto de “aparar”, de se proteger, mesmo que “tarde demais”, dos golpes sofridos. Esse ato mecânico, descontrolado, é simbolizado via fala e via viagem, como na já mencionada peça sal., de Selina Thompson. Na peça de Lola Arias, David Jackson, hoje um psicólogo, diz que as Malvinas são um museu vivo da guerra. É nesse espaço “museal” aberto e informal que as “minas” são uma a uma tentativamente desativadas pelos visitantes. Visando a simbolizar aquilo tudo, eles buscam e colecionam também restos, ruínas da guerra. Não por acaso em inglês falamos “to recollect” para o ato de recordação. Esses ex-soldados “recolecionam” escombros para lembrar.

A ideia de colocar frente a frente os “dois lados” do conflito permite uma descarga mútua de seus afetos, frustrações e ódios. Mas ocorre evidentemente ao longo da apresentação um caminhar no sentido da confraternização. Se se recorda, por exemplo, a prática de tortura na guerra, algo que ficou também “enterrado”, ocultado, como afirma Gabriel, fica claro que mesmo os soldados ingleses também sofreram de estresse pós-traumático (como David Jackson, psicólogo hoje, diz ter sofrido). Eles tiveram também casos de depressão e suicídio. Lou Armour (que hoje é professor de crianças com necessidades especiais) fala de suas insônias, conta que sofre com flashbacks de imagens da guerra, narra seu sentimento de culpa com relação aos mortos argentinos e lembra como a terapia foi essencial para a sua sanidade mental. Afinal, os soldados são nesses conflitos em grande parte vítimas dos políticos. Os seis atores de si mesmos cantam e tocam música juntos. Eles reencenam pedaços de realidade que habitam suas carnes, na tentativa de fazer desses fragmentos de real material de narrativa.

Essa performatização das memórias traumáticas permite um afastamento da dor. Rubens, por exemplo, em um determinado momento da peça, coloca-se no local de uma fotografia projetada, esta da época do final da guerra, quando foi recebido como um herói por sua comunidade. Já Marcelo teve uma experiência muito mais dura no final do combate: foi levado para um local onde os ex-combatentes foram escondidos por um tempo e depois, antes de serem libertos, foram obrigados a assinar documentos em que se comprometiam a silenciar sobre os fatos da guerra. Esse pacto de silêncio foi imposto a muitos agentes da estrutura de terror dos estados ditatoriais latino-americanos, como recentemente mostrou o forte filme da jovem diretora chilena Lissette Orozco, O pacto de Adriana (2017). Marcelo sentiu-se completamente abandonado pela sociedade, entregou-se ao álcool e às drogas. Ele conta também que manteve uma foto do local onde foi combatente nas Malvinas por medo de se esquecer daquele período. Paradoxalmente esse passado pesado torna-se algo precioso e central na identidade do sobrevivente. Aquele momento que fica enquistado na memória é algo que pode ser caracterizado com a ambiguidade do termo droga: é veneno e remédio, algo que o faz padecer e algo pelo qual se anseia. Esse passado intenso passa a ser uma base em que se estrutura a identidade do ex-combatente. Ele deve ser, portanto, cultivado, mas também deve ser arrancado da zona do trauma, ou seja, deixar de ser uma memória-esquecimento (recalcada, como um espinho na carne) para se tornar uma memória-vida (capaz de se integrar no antes e depois da guerra).

Lola Arias. Campo Minado

Em uma das cenas mais criativas da peça, cada “time” narra a sua versão da história das Malvinas/Falklands. É muito interessante ver esse encontro de perspectivas díspares, mas que a arte permite aproximar para desconstruir. A História está longe de ser uma ciência exata. Ela é construção política. A “verdade histórica” deriva de uma série de condicionamentos da memória também. É a memória que dá a seiva para a história, que a torna quente e com vida. Mas não deixa de ser surpreendente que essa guerra surja como algo heroico mas esquecido, na Inglaterra, e como algo vergonhoso, mas lembrado de modo obsessivo, na Argentina. Trata-se de um tipo de memória que não permite a elaboração, pois está sequestrada pelos pactos de silêncio, está banida para dentro dos sobreviventes. Lola Arias com sua peça consegue tensionar esses pactos, fissurar a crosta de mentiras sob a qual essa verdade está enterrada, dar um respiro, oxigenar a memória.

 

  1. Cinco vezes “eu”
    País Clandestino. Jorge Eiró e Maelle Poesy

Na linha do teatro pós-dramático, com ênfase não tanto na ação e no plot, mas antes na performance e na relação do ator com o público, também País clandestino é uma peça na qual os personagens representam a si mesmos e dialogam com o público. Nessa peça, aliás, no início e em outros momentos, seus atores estão situados no meio da plateia. Essa performance, dirigida por Jorge Eiró e Maelle Poesy (eles mesmos também atores na encenação), tem sua origem em uma residência que os cinco diretores-atores fizeram em Nova York. O plot consiste em um trabalho geracional de memória. A ação é uma mise en scène da memória: de atos de recordação. Aqui, diferentemente de TIMe, na qual o pai do diretor Jan tinha uma história secreta e pesada para ser desenterrada e narrada pelo filho, além de apresentada na figura dupla de dois atores/alter ego; diferentemente de sal. também, em que Selina Thompson narra sua viagem e seu quinhão na história da diáspora negra; e, por fim, de outro modo do que em Campo minado, em que os atores eram todos sobreviventes de uma guerra recente e esquecida/recalcada; em País clandestino, os atores/diretores derivam a importância de seus relatos do fato de serem ou de se sentirem de algum modo representantes de experiências de uma geração nova, que está ascendendo ao reconhecimento (e ao poder). Essa geração nasceu em torno dos anos 1980. Se as peças anteriores tendem, em diferentes graus, ao grande teatro da história, aqui nos voltamos para o drama do “pequeno eu”, em meio, é claro, ao vento que sopra da história. O “pequeno eu” é também o que restou dos escombros da história do século passado. Um “pequeno eu” precisa se construir a partir de suas memórias: comparando-se com as gerações anteriores. Podemos tomar essas gerações como estando representadas na MITsp nas duas peças anteriores, ainda que Selina Thompson seja de geração próxima a dos atores de País clandestino, ela não falava apenas em seu nome, mas em nome de seus ancestrais. Aqui na peça de Eiró e Poésy não, o “mínimo eu” pede o direito à palavra e à sua memória.

Mas esses atores são também parte de sociedades. Programaticamente temos um brasileiro (Pedro Granato), uma espanhola (Lucía Miranda), um argentino (Jorge Eiró), uma uruguaia (Florencia Lindner) e uma francesa (Mäelle Poésy). É interessante que, apesar de a peça ter a sua origem em um encontro em Nova York, um local atópico por excelência, internacional e pós-nacional, os atores se apresentam como representantes de seus países. As identidades são desenhadas a partir das fronteiras nacionais. Eles representam sua geração (tempo) e sua nação (espaço). Mas essa grelha transcendental de tempo e espaço carrega também suas fissuras. A peça se revela como um jogo de anamnese, de entrecruzamentos temporais, e os personagens são também marcados pelos deslocamentos espaciais e entre as línguas. Cada história desfiada diante do público é também uma história de trajetórias políticas (com os fantasmas das violências das ditaduras no Brasil, Uruguai, Argentina e Espanha) e de crises da política. Ou seja, se vimos que a crise da representação política reverbera na representação teatral, em País clandestino essa geração que nasceu no fim da era da Guerra Fria, na qual os atores centrais eram os dois grandes blocos, que viu as esquerdas se transformarem a ponto de se confundirem com os partidos conservadores e que, por fim, vê agora nascer um novo poder hiperconservador, puritano, racista, arrogante e autocentrado, essa geração vai manifestar uma consciência político-histórica muito diferente daquela que a antecedeu. Ela não está mais presa aos binarismos. Ela sente necessidade de enfrentar as criptas, os “esquecimentos”, assim como as construções ideológicas que sustentam cada nação, para desconstruí-las.

                                                                                                                            País Clandestino. Jorge Eiró e Maelle Poesy

Essa geração é pós-histórica no sentido de que não pensa mais teleologicamente, abandonou o conceito antigo de utopia e tem uma visão multipolar das forças envolvidas nos jogos políticos. Ela quer também ampliar o nosso “campo de ação” ou “espaço de jogo” (termo bem trabalhado por Walter Benjamin: Spielraum; 2013: 83-85). Nesse sentido ela sabe empregar a arte como arma na luta política que, ela o percebe claramente, é também uma luta na frente mnemônica. Todo poder, para se estabelecer, precisa de certas narrativas que o legitimem. Precisamos então construir contra-narrativas. São essas contra-narrativas que essa nova geração nos ajuda a construir, e as artes têm um papel fundamental aqui. Elas são uma linguagem aberta, mais viva, capaz de criar empatia, de desenhar dispositivos empáticos que permitem traçar narrativas capazes de servir de esteio para as novas lutas contra a frente fascista que se articula por todo o planeta. Ao optar por não fazer uma “ficção” no sentido tradicional, esses atores-diretores estavam cientes de que nesse nosso novo pacto estético-político a arte da memória, apresentada como exercício vivo de recordação, tem muitas vezes uma força empática e uma capacidade de abalar politicamente muito maior. Não que a recordação esteja imune à ficção: pelo contrário, ela se serve também de sua força. Mas o tom realista, a pós- ou meta-teatralidade são parte da nossa necessidade de “realismo”. Foi o esgarçamento do teatro ilusionista que nos jogou na era da performance. A nova política é também uma pós-política, como o teatro é um pós-teatro.

Acompanhar o diálogo dos protagonistas de País clandestino implica também mergulhar em nossos atuais dilemas éticos e políticos: crise das esquerdas, corrupção generalizada, a nova e profunda relação entre política e etnicidade, a necessidade de se escovar a história a contrapelo. A nova consciência histórica dessa geração é o que mais salta aos olhos. A mencionada diretora chilena Lissette Orozco, a cineasta brasileira Maria Clara Escobar, de Os dias com ele (2013), novos artistas visuais que trabalham regularmente com o tema da ditadura no Brasil (coisa que não acontecia até poucos anos atrás), como Clara Ianni, Jaime Lauriano, Rafael Pagatini, são parte dessa nova paisagem da recordação que se descortina. No Brasil, a geração pós-ditadura (nascida justamente nos anos 1980) está ajudando a repaginar de forma crítica nossa história. O conceito de “resistência” é uma palavra-chave para ela. Nessa resistência o trabalho de memória é fundamental, pois sem a imagem dos que foram espezinhados pelo sistema, sem a história do terror, a luta não se articula, ela fica sem voz. Essa geração, com essa história e memória da violência, constrói uma nova história de resistência. Ela começa por clamar, como ocorre em País clandestino: “Não, não, não nos representam” e com esse clamor abalam os poderosos que se autoinvestem de poder por meio de tramas jurídicas macabras e de golpes parlamentares. Com isso essa geração quer também reconquistar a esfera pública, que foi cooptada, privatizada.

Também o corpo é literalmente entronizado como espaço político e agente de luta. Os desejos, a cupiditas, guiam a luta e não só o espírito de vingança. Essa nova consciência política também é marcada pela nossa nova era de atentados. Na peça, os personagens, verdadeiros “agentes da memória” (Seligmann-Silva, 2006), recordam os locais onde estavam quando aconteceram ataques como o sofrido pelo semanário Charlie Hebdo, em janeiro 2015. O tempo que antes era visto como, na expressão messiânica de Walter Benjamin, “a porta estreita pela qual podia penetrar o Messias” (2012: 252), ou seja, o inteiramente outro, a revolução, na nossa era pós-utópica e dos radicalismos fundamentalistas tornou-se o tempo da catástrofe, da destruição puramente negativa sem vistas a um renascimento. Mas esses atores pós-dramáticos nos mostram como, apesar de todo retrocesso, ainda é possível articular a resistência. A recordação das histórias de seus países, do ponto de vista crítico e em vista de um apoderamento, faz lembrar a lição dos robôs da peça de Capek. A cena final daquela peça mostra os robôs finalmente triunfando sobre seus criadores déspotas. Isso pode ser lido como uma metáfora da revolução proletária. No nosso mundo, a classe revolucionária esfacelou-se em uma miríade de frentes. A artística não deve ser vista como a menos importante delas. Ela ainda é capaz de nos insuflar com suas imagens do desejo.

 

 

Obras citadas:

ARENDT, Hannah. Da Revolução. Trad. Fernando Dídimo Vieira. São Paulo: Editora Ática, 1988.

BENJAMIN, W. Obras escolhidas, Magia e Técnica, Arte e Política, v. I, trad. de J.C.M. Barbosa e H.A. Baptista. São Paulo: Brasiliense, 8a. ed. Revista por M. Seligmann-Silva, 2012.

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. Organização e apresentação M. Seligmann-Silva; trad. Gabriel Valladão Silva. Porto Alegre: L&PM, 2013.

BRECHT, Bertold. Poemas 1913-1956, trad. Paulo Souza. São Paulo: Brasiliense, 1987.

CAPEK, Karel. R.U.R. Reson’s Universal Robots, tradução de Jan Rubes. Édition de l’Aube, 1997.

LÖWY, M. Judeus heterodoxos: Messianismo, Romantismo, Utopia. São Paulo: Perspectiva, 2012.

NIETZSCHE, F. Zur Genealogie der Moral. Eine Streitschrift, in: _____. Kritische Studienausgabe, org. G. Colli e M. Montinari. München: DTV/ Berlin-New York: Walter de Gruyter, vol. 5, 1988.

NIETZSCHE, F. Genealogia da Moral. Uma polêmica, trad. Paulo C. Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

SELIGMANN-SILVA, M. “A escritura da memória: mostrar palavras e narrar imagens”, in: Remate de Males, Revista do Departamento de Teoria Literária do IEL, UNICAMP, 26.1, janeiro-junho/2006, pp. 31-45.

[1] Aqui Capek retoma um credo central da Modernidade, a saber, a ideia de que a compaixão é a marca distintiva da humanidade. Essa tese foi defendida de modo particularmente radical por Rousseau e, como Hannah Arendt mostrou (1988), essa noção de compaixão depois esteve no centro da construção da política como agenciamento das necessidades.

*Trabalho publicado originalmente “Teatro como performance da recordação na era das catástrofes e próteses de memória” , in: Cartografias. MITsp_05 2018, Departamento de Artes Cânicas da ECA-USP, n. 5 – 2018, pp. 170-180. ISSN: 23577487 .

Márcio Seligmann-Silva é professor titular de Teoria Literária na UNICAMP. É graduado em História pela PUC-São Paulo, mestre em Letras (Língua e Literatura Alemã) pela Universidade de São Paulo, doutor em Teoria Literária e Literatura Comparada pela Universidade Livre de Berlim e pós-doutor pelo Centro de Pesquisa Literária de Berlim e pela Universidade de Yale. É autor, entre outros, dos livros Ler o Livro do Mundo. Walter Benjamin: romantismo e crítica poéticaO Local da Diferença. Ensaios sobre memória, arte, literatura e tradução. Entre os volumes que organizou está História, Memória, Literatura: o Testemunho na Era das Catástrofes. Foi professor visitante em universidades no Brasil, Argentina, Alemanha e México.