“E começo aqui e meço aqui este começo. O que importa não é a viagem mas o começo da”. Pego emprestadas as palavras de Haroldo de Campos[1] do seu “Galáxias” para rasgar a folha em branco, ainda não escrita, ainda não pintada, ainda não rasurada, ainda não. O cru da folha em branco, tela em branco, em seu estado bruto me olha e me angustia, pois não vejo nela a inexistência das palavras, dos traços, das tintas, dos tons. Vejo excesso. Tudo o que é meu está ali, mesmo que ainda não. É preciso deixar cair dessa latência, quase que em um tropeço, aquilo que vai vir a ser. Mas por que não manter a folha em branco? Deixá-la suspensa em seu estado bruto por tempo indeterminado? “Demora eternamente! És tão lindo!” Porque agora já é muito tarde para ser tão cedo. O começo se finda, ou “o fim-começo começa e fina recomeça e refina se afina o fim no funil do começo afunila o começo no fuzil do fim no fim do fim recomeça o recomeço refina o refino do fim e onde fina começa e se apressa e regressa”.
Esboços de ideias que começam a borrar o papel, encharcadas em suas latências. Quando, efetivamente o texto começa? E a pintura? Quando ela se inicia? É na primeira curva da linha que risca a tela em sua vastidão branca que dizemos “comecei minha pintura?”. Ou é justamente nessa curva que ela se termina? Que tempo é esse entre a latência e a rasura que por vezes é encurtado, pela ânsia de se fazer existir? No dicionário “esboço ou sketch (do grego antigo “temporário”) é qualquer obra (literária, visual, audiovisual, musical…) em estado inicial que se encontre inacabada porque ainda possui muito pouca informação. É o conjunto dos objetos iniciais, mais gerais e elementares da obra a ser composta. Também se denomina esboço qualquer rascunho ou delineamento inicial elaborado com o propósito de facilitar uma análise preliminar a respeito da realização de uma obra.”
Bloch[1] fala desse instante em que algo ainda não está consciente de si mesmo, que ainda não se mostra, mas que nos impulsiona. “o interior dorme”, ele diz, e ainda “Por mais que seu interior ainda não tenha se exteriorizado, ele se exterioriza nesse fato: ele não possui o que é seu, antes o procura e o imagina do lado de fora. Ele tem fome”. E a fome é de quê? Ele traz a lembrança de Van Gogh, quando o artista diz que “a primeira luz que vem com a impressão inspiradora já deve, ela mesma, ter começado a pintar o quadro”.
Nessa mesma direção que Bloch desenvolve acerca do “ainda-não”, sublinhando sua potência utópica e sua potência de criação, Lacan[2] no seminário 11 discorre “O inconsciente se manifesta para nós como algo que fica em espera na área, eu diria algo de não-nascido (…) Não é nada de irreal ou de desreal, mas da ordem do não-realizado”. E ainda “Tropeço, desfalecimento, rachadura. Numa frase pronunciada, escrita, alguma coisa se estatela. Ali alguma coisa quer se realizar – algo que aparece como intencional, certamente, mas de uma estranha temporalidade. O que se produz nessa hiância, no sentido pleno do termo produzir-se, se apresenta como um achado”. E desse ponto Lacan lembra Picasso que quando lhe perguntaram o que buscava com a sua arte: “eu não procuro, eu acho”, respondeu o artista.
Pablo Picasso pintando com lightpainting. Fotografado por Gion Mili, 1949.
Sobre esses achados que são, na verdade re-achados de uma constelação de latências, trago a lembrança do documentário “Santiago- Reflexão sobre o material bruto” do diretor João Moreira Salles[3]. Esse “filme-rascunho” ou “imagem de latências pulsantes”, encarna essa essência de que “o sonho não pára de se infiltrar nas lacunas.”, conforme nos lembra Bloch.
A obra fílmica em questão trata de uma produção feita a partir do material filmado por Salles em 1992, que tinha o intuito de ser a construção de um filme sobre o mordomo Santiago que trabalhou em sua casa durante toda a sua infância, marcando muitas de suas experiências e lembranças. Essa produção sobre o personagem Santiago, contudo, não se efetivou, sendo o único filme que Salles não conseguiu finalizar.
Após treze anos, o cineasta retoma a esse material gravado, e decide fazer um documentário em que toma a si mesmo como personagem, debruçando-se sob essa produção e se questionando sobre o porquê, naquele momento, não conseguiu concluir aquele trabalho. “No papel, minhas ideias pareciam boas, mas na ilha de edição não funcionavam”, nos narra Salles.
As imagens que aparecem no documentário remetem a tudo aquilo que tinha a pretensão de ficar fora de cena, fora da tela, mas que por uma brecha insistiu em aparecer. Escapa, nesse sentido, a toda possibilidade de domínio do diretor quando nas filmagens do material em 1992.
As tentativas de Santiago de colocar o que lhe era mais caro, não encontrava eco em Salles, que estava com os olhos demasiadamente abertos para poder olhar aquilo que se passava durante as filmagens.
O intuito de controlar as tomadas, o ângulo perfeito, o melhor enquadre, não deixava espaço para a surpresa, para o inesperado; para aquilo que insiste em aparecer justamente quando não se espera. Salles lembra o cineasta Werner Herzog quando coloco que “a beleza de um plano está naquilo que é resto, no que acontece fortuitamente antes ou depois da ação”.
João Moreira Salles em “Santiago: reflexões sobre o material bruto”, 2007.
Rascunho de rascunhos, lembro de algo que experienciei no Museu de Arte de São Paulo. Minha ida ao museu se deu pelo encontro com as obras do pintor italiano Amedeo Modigliani, em que o olhar que essas pinturas decantavam era tema da minha pesquisa de dissertação de mestrado. No salão em que essas obras de arte estavam expostas, contava também com a presença de diversas outras pinturas de tantos outros artistas: Renoir, Van Gogh, Picasso, Delacroix e muitos outros nomes consagrado pela história da arte.
Cavaletes de Cristal. MASP, 2016
A seleção das obras, que abrange um arco temporal que vai desde o século 4 a.C. até 2008, está rigorosamente disposta em ordem cronológica de modo que, ao iniciarmos o percurso no salão, as primeiras obras que encontramos são as mais antigas e, na medida que percorremos o espaço do museu, as obras mais recentes nos encontram.
Todas as obras de arte estão dispostas em cavaletes de cristal de Lina Bo Bardi que estiveram presentes na abertura da atual sede do museu em 1968 e foram removidos em 1996. Retornam em 2015 para essa exposição da qual visitei em 2016. O MASP[4] coloca que “O retorno dos cavaletes não é um gesto nostálgico ou fetichista em relação a uma expografia icônica, mas deve ser compreendido como uma revisão do programa museológico de Lina Bo Bardi com suas contribuições espaciais e conceituais. A dimensão política de suas propostas é sugerida pela galeria aberta, transparente, fluida e permeável, que oferece múltiplas possibilidades de acesso e leitura, elimina hierarquias, roteiros predeterminados e desafia narrativas canônicas da história da arte. O gesto de retirar as pinturas da parede e colocá-las nos cavaletes aponta para a dessacralização das obras, tornando-as mais familiares ao público.” E ainda: “A transparência espacial da planta livre e dos cavaletes convida os visitantes a construir seus próprios caminhos, permitindo justaposições inesperadas e diálogos entre arte asiática, africana, brasileira e europeia.”
Ainda tomada pelo impacto que as telas do Modigliani me causaram, percorri o salão da exposição, a fim de encontrar sossego para meus olhos. Um tempo de ventilação para o olhar, para que eu pudesse retornar ao encontro com Modi. Foi então que, despretensiosamente, uma imagem, ao final do salão, surge com surpresa diante de mim. Trata do trabalho do artista brasileiro Marcelo Cidade de 2008 que se chama “Tempo suspenso de um estado provisório”. Marcelo toma o cavalete de cristal como obra de arte, ao dispô-lo para o espectador em seu estado bruto.
Tempo suspenso de um estado provisório (2011-2015). Marcelo Cidade. 182x100x38 cm
Esse trabalho é potente por sustentar o cavalete em seu tempo de latência, fazendo a sua imagem ressoar por entre os outros cavaletes de cristal que suportam pinturas de diversos artistas. O cavalete de Marcelo Cidade é uma recusa, talvez, à função pelo qual esse objeto é constituído, sem, contudo, renunciar seu lugar de portar imagem. Como o nome da obra já aponta, ele é espera como potência ativa, potência pulsional à espreita, ainda não comprometido ou capturado por aquilo que vem a responder em seu princípio.
A dimensão do utópico aponta para a revelação dos avessos, do que fica na sombra e por esse motivo mesmo, aparece como pujante e efervescente. Ou, como lembra Freud[5] ao assinalar que as pulsões se desenvolvem com maior riqueza quando sofrem a ação do recalque, pois longe da consciência, “proliferam, por assim dizer, na escuridão e encontram formas de expressão extremas”.
Referências
[1] Ernest Bloch. O princípio esperança, 2005.
[2] Jacques Lacan. O seminário livro 11. Os quatro conceitos fundamentais da psicanalise, 1973.
[3] João Moreira Salles. Santiago: reflexões sobre o material bruto, 2007.
[4] Museu de Arte de São Paulo. Disponível em: <https://masp.org.br/exposicoes/acervo-em-transformacao>
[5] Sigmund Freud. O recalque, 1915.
[1] Haroldo de Campos. Galáxias, 1984.
*Sobre a autora: Ariane Santellano de Freitas. Psicóloga (UFSM), Especialista em Psicanálise (UFRGS), Mestre em Psicanálise: Clínica e Cultura (UFRGS).
Trabalho apresentado originalmente no seminário Agulhas para desativar bombas: utopias artísticas e políticas da imagem, realizado em dezembro de 2017 pelo Laboratório de Pesquisa em Psicanálise Arte e Política / UFRGS.
