A deriva iniciada no espaço público costumava ser o ponto de partida e gatilho para minha produção artística inicial. A partir das andanças “ao acaso”[1] pelas ruas das cidades e de fotografias feitas pelo caminho público, o trabalho ganhava corpo e sentido no âmbito privado. Ao longo do tempo, as derivas passaram a ser direcionadas, às vezes com regras, em espaços cada vez menores, até chegarem ao espaço privado, onde, então, meu olhar direcionou-se para dentro de minha própria casa, confrontando a veracidade de algumas de minhas memórias, crenças e desejos. Passei a ter interesse em olhar para aquilo que me cerca, o que deu origem ao processo artístico.

A exposição individual “E a casa caiu” apresentada no Porão do Paço Municipal da Prefeitura de Porto Alegre, de 8 de junho a 11 de agosto de 2017, curada pela professora e artista Elaine Tedesco, trouxe à público alguns desses novos aspectos do meu processo artístico desenvolvido nos últimos anos. O lugar em que o processo artístico inicia, no caso, minha casa – que abriga agora lar e atelier, misturando arte e vida[2] cotidiana – é o objeto de  interesse e investigação neste artigo.

As obras que foram escolhidas para fazer parte da instalação “E a casa caiu” procuram questionar o espaço em que elas estão inseridas (o porão da prefeitura) e também o espaço onde elas foram pensadas (minha casa). O porão foi trazido sutilmente nas obras, como na escada que desce para as profundezas da casa e acessa o inconsciente e as memórias, aquilo que está guardado e não pode ser revelado, aquilo que não pode ser dito: no porão há trevas dia e noite. O uso da paisagem e de casas em minitaura faz alusão ao interno, às memórias, medos , desejos e sonhos. A casa aqui, como casca do lar e do atelier, é vista como um lugar onde realizamos diversos gestos e ações, íntimos e secretos, repetitiva e minuciosamente, vivenciando identidades das mais diversas e possíveis. “O lar é uma encenação da memória pessoal, um mediador complexo entre a intimidade e a vida pública.” (PALLASMAA, 2017, p.21), nos diz o arquiteto e crítico finlândes Juhani Pallasmaa no livro Habitar. Pensando esse lar como um palco, no qual nosso hábitos performam nossas identidades, misturado ao atelier em que a artista performa, pergunto-me qual o lugar do processo artístico.

E a casa caiu e o lugar do processo artístico

O título da exposição “E a casa caiu” tem uma intenção crítica de pensar o lugar onde o processo artístico ocorre. Performando a identidade de mãe/esposa (de foro íntimo) e da artista (de foro público) no mesmo local (e ás vezes ao mesmo tempo), vi a arte acontecendo em meio ao cotidiano. Enquanto cozinho, brinco com minha filha ou organizo objetos. A ideia de uma arte que nasce dos mais diversos lugares, como uma libertação da necessidade de um lugar e de um horário destinados a fazer arte. Quando entendi que o processo de criação poderia acontecer em meio a outros afazeres diários, dentro de minha casa, meu trabalho começou a fluir de forma diferente: liberto de regras e amarras.

A artista americana Mierle Ukeles, em 1969, após o nascimento de seu primeiro filho, escreveu um Manifesto para a Arte de Manutenção que questionava sistemas binários de oposição que articulam diferenças entre arte / vida, natureza / cultura e público / privado. O manifesto propôs a destruição de fronteiras que separam a manutenção da vida cotidiana do papel de artista na sociedade. Os rótulos existentes em nossa sociedade encaixotam o corpo da mulher ao corpo da casa, delimitando suas possibilidades de ser e fazer.

“Agora, vou simplesmente fazer essas coisas cotidianas de manutenção, e levá-las até a consciência, exibi-las, como arte. Eu vou viver no museu e farei todas as tarefas habituais que faço em casa com meu marido e meu filho, durante a exposição. (…) e fazer todas essas coisas como atividades de arte pública: Vou varrer e encerar o chão, tirar a poeira de tudo, lavar as paredes (ou seja, “pinturas de piso, obras de pó, escultura de sabão e pinturas de parede”) cozinhar, convidar as pessoas para comer, fazer aglomerações e disposições de todo lixo funcional. A área de exposição pode parecer “vazia” da arte, mas será mantida sob a vista do grande público. MEU TRABALHO será o trabalho.

Sou uma artista. Sou uma mulher. Sou uma esposa. Sou uma mãe (ordem aleatória). Tenho um inferno de coisas para lavar, limpar, cozinhar, renovar, suportar, preservar, etc. Além disso (até agora separadamente) eu “ faço” arte. Agora vou simplesmente fazer essas coisas cotidianas, trazê-las à consciência e exibi-las como Arte.” (Ukeles, Manifesto for Maintenance Art, 1969.)

                            

Mierle Ukeles, Washing/Tracks/Maintenance: Outside, fotografias, 1973. Fonte: http://www.tabletmag.com/jewish-arts-and-culture/138254/mierle-laderman-ukeles

 

O trabalho de Ukeles aproxima a prática artística do trabalho rotineiro, conferindo visibilidade a tais atividades, problematizando as separações entre o fazer artístico e o trabalho cotidiano. O método de trabalho de Ukeles borra os limites entre arte e vida e desconstrói a ideia da arte como atividade especializada. Assim, arte e trabalho são posicionados lado a lado, dissolvendo qualquer argumento que insinue um caráter hierárquico entre tais práticas.

Meu processo de criação passa por essa imprecisão. Não sei onde termina o cotidiano e onde começa o processo artístico. Devido ao fato de meu atelier também ser minha própria casa, os espaços se misturam e trocam de funções diariamente. Vivo em meu atelier, trabalho em minha casa. A casa é tanto cenário para brincadeiras de criança com minha filha como para surgimento de ações poéticas. Entrelaçados, casa e atelier não disputam status hierárquico, estando equiparados em importância, dialogando entre a arte e a vida ordinária.

Louise Bourgeois, La femme-maison, 1945-1947 Fonte: http://arttattler.com/archivebourgeois.html, http://www.theguardian.com/artanddesign/2008/oct/07/louise.bourgeois

Louise Bourgeois, artista francesa, começou a escrever diários aos doze anos de idade. Os diários mapeavam seus dias, encontros, compromissos, e transcreviam suas emoções e pensamentos. A prática da escrita sempre acompanhou a prática do desenho. Linhas desenhadas e linhas escritas se entrelaçam para criar o desenho das memórias de infância e para exorcizar seus temores. Bourgeois também se utilizou da palavra falada, dando inúmeras entrevistas durante sua vida, afirmando querer tornar-se uma mulher sem segredos. Entre 1945 e 1947, a artista trabalhou em uma série chamada Femme Maison. Nela as pinturas, os desenhos e as esculturas mostram uma mulher fundida a uma casa no torso, e a parte inferior de seu corpo aparece nu. O foco do meu interesse, nesse caso, é a possibilidade de construir um mapa interno. O corpo e a casa estão unidos formando um itinerário do lar. Ela nos mostra a possibilidade de uma viagem doméstica (uma deriva entre quatro paredes), remapeando ela mesma as diferentes noções do que seria um lar.

Esse mapa, que nos possibilita olhar para as próprias emoções, lembra, também o trabalho de Madeleine de Scudery, a Carte du pays de Tendre (1650) o qual mostra um mapa de afetos. Carte du pays de Tendre, foi publicado para acompanhar a publicação de Scudéry, Clélie, histoire romaine, escrita em 10 volumes e editada em Paris, pela Augustin Courbé, entre 1654-60. O mapa foi concebido pela personagem de mesmo nome, a fim de mostrar o caminho para a terra de Ternura: uma paisagem composta por alegorias como imaginárias cidades, rios, mares, lagos, árvores e montanhas. Para citar alguns, há o “Rio da inclinação”, o “Mar de inimizade”, o “Mar perigoso”, as “Terras não descobertas”, a “Cidade do esquecimento” e assim por diante.

Trata-se de um mapa aberto, oferecendo a opção de distintos percursos. São possíveis diversos caminhos para se chegar ao destino. Cada um deles é moldado por diferentes emoções. Apenas um lugar é fechado, o denominado “Lago da indiferença”. Como o nome indica, uma vez que se entra, é impossível retroceder, pois “de fato, a indiferença produz o estancamento da emoção, não produz a vontade de movimento, é o fim da viagem. ”

Ambos os mapas, mostram a movimentação de emoções que residem dentro de cada uma das autoras. Segundo a autora Giuliana Bruno no livro Public Intimacy, “nesse mapeamento afetivo, o lar pode tornar-se uma viagem (tradução nossa) ” e se estivermos atentos, possibilidades não faltarão.

A artista carioca Brigida Baltar no trabalho Abrigo (1996), fala de questões simbióticas entre o corpo e a casa com um caráter autobiográfico utilizando sua silhueta. A artista escavou a forma de seu corpo em uma parede de sua casa, deixando claro o entrelaçamento entre corpo e casa, tornando-se parte integrante da casa na qual habitava. Ao final da escavação, Brígida preencheu este espaço na parede com seu corpo. Este trabalho foi apresentado por uma sequência de fotografias, possuindo um caráter narrativo.

Torre, de 1996, também trabalho de Baltar, traz a artista envolta em um agrupamento de tijolos retirados de sua própria residência, formando uma estrutura que se assemelha a uma torre. ”Usando os tijolos da casa, construí um espaço para estar. Um espaço de recolhimento, de renúncia, de reflexão, uma espécie de laboratório do self. O espaço-torre, que é também templo, beco, caverna, alto-da-montanha, meio-do-deserto. Espaço para criar e fabular”. (BALTAR, 2009)

Uma deriva no espaço doméstico faz com que de alguma maneira eu construa um “inventário intimo”. Enquanto remexo baús escondidos, arquivos velhos e abro gavetas emperradas, memórias que há muito não apareciam surgem como assombrações e são transformadas em intenções artísticas.

A exposição “E a casa caiu” apresentava trabalhos que foram feitos em meio ao cotidiano, enquanto brincava com minha filha, remexia em alguma caixa, contava alguma história. A operação artística tornou-se uma ação cotidiana e rotineira. Interessante pensar e tentar diferenciar o que é brincadeira de criança, o que é processo e o que é trabalho finalizado. Será preciso essa separação para o trabalho acontecer? Freud no texto O poeta e o fantasiar de 1908, diz que o oposto da brincadeira não é a seriedade, mas  sim a realidade e o artista faz algo semelhante à criança, ele cria um mundo de fantasias que leva à sério, isto é, um mundo formado por grande mobilização afetiva, distinto da realidade.(FREUD, 2015, p.54)

Não tenho interesse, como artista, de separar meus mundos ou meus espaços. Assim como não me importa saber o quanto de minhas memórias e lembranças são realmente verdade. Às vezes a mentira e a ficção podem ser melhores aliadas para a construção de um mundo interno com intenções artísticas.  “A casa abriga o devaneio, a casa protege o sonhador, a casa permite sonhar em paz”, assim Gaston Bachelard se refere romanticamente à casa no livro A poética do espaço. A casa da infância realmente pode ser a detentora das nossas melhores lembranças de criança, mas também é o lugar de nosso piores medos, pesadelos e memórias. Vendo minha casa, esse envólucro do lar, como um lugar ambíguo que acolhe os mais diversos e contraditórios pesos simbólicos da vida e também palco de minhas mais íntimas e secretas performances, posso transformá-la em território fértil para derivas e investigações artísticas entre quatro paredes.

 

 

Notas

[1] Em minha dissertação de mestrado, Sometimes the same sky : construção de uma cartografia, defendida em 2015, cito dois tipos de acaso utilizados pelas artes visuais no século XX. Duchamp, que acreditava que os objetos que encontrava para a confecção de seus ready-mades dava-se ao acaso. Um acaso da indiferença, sem colocar no encontro seu gosto pessoal ou as  marcas de sua personalidade. Já, André Breton e os surrealistas acreditavam no acaso “objetivo”, isto é, Breton que estava conhecendo a psicanálise de Freud, via no encontro dos objetos a manifestação dos desejos inconscientes (objeto de desejo inconsciente). Como se o encontro fosse a confirmação das forças de sua própria vontade, independentemente de ser com uma pessoa ou um objeto e nessa experiência casual o ser vivo experimentava o “maravilhoso”. Assim, o acaso é definido por uma intencionalidade, um contexto histórico, crenças pré-concebidas e uma pré-disposição. Para mim, com o passar do tempo, encontros casuais (ou nem tanto)  com objetos e histórias/memórias me levaram a reconhecer que  o mundo lá fora é igual a mim, um reconhecimento dos meus fantasmas internos e assim como Breton, apenas com uma certeza, de que esses encontros iriam promover algo.

[2] As questões de arte e vida entrelaçadas começam a ser discutidas intensamente na década de 60. Se antes disso a figura tradicional do artista inspirado produzia uma arte física, retiniana e contemplativa, a partir dos anos 60 os artistas, que  bebem da fenomenologia de Merleau Ponty, começam a criar uma arte que se insere nas esferas política e social. A obra pode deixar de existir fisicamente, libertando-se do suporte e da parede, podendo ser apenas acontecimento, evento ou processo. O espectador também começa a ser requerido a participar das obras não só com um olhar contemplativo, mas a experienciando. O artista passa a ser propositor de vivências e os materias dignos de feitura de uma “obra de arte” tornam-se  absolutamente qualquer coisa. Quanto mais a arte se aproxima da vida cotidiana, mais materiais mundanos e precários ela utilizará.

 

Referências Bibliográficas

BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. Tradução Antonio de Pádua Danesi São Paulo: Martins Fontes, 2001.

BALTAR, Brígida. Alguns vídeos. Revista um ponto e outro. N.7, MUSEU VICTOR MEIRELLES, 2009. Disponível em: https://museuvictormeirelles.museus.gov.br/wp-content/uploads/2017/07/revista-numero-07-brigida-baltar-2.pdf. Acesso em outubro de 2017.

BOURGEOIS, Louise. Desconstrução do pai, Reconstrução do pai. São Paulo: Cosac Nify, 2000.

BRUNO, Giuliana. Public Intimacy: Architecture and the visual arts. The MIT Press, 2007.

______. Atlas of emotion.  Journeys in art, architecture, and film. New York: Verso, 2007.

FREUD, Sigmund. O poeta e o fantasiar. In Arte, Literatura e os artistas. Belo Horizonte: Editora Autentica,pg.53-66, 2015.

PALLASMAA, Juhani. Habitar. São Paulo: Gustavo Gili, 2017.

UKELES, Mierle. Manifesto for Maintenance: A Conversation With Mierle Laderman Ukeles. Disponível em: https://www.artinamericamagazine.com/news-features/interviews/draft-mierle-interview/ Data de acesso: outubro de 2017.

_____________. Mierle Laderman Ukeles: The Art of Work. Disponível em: http://redcert.com/culture/photography-culture/mierle-laderman-ukeles-maintenance-art-works-1969-1980/ Data de acesso: outubro de 2017.

 

Luciane Bucksdricker (Porto Alegre/RS – 1977) é artista visual e pesquisadora. Doutoranda em Poéticas Visuais pela UFRGS (Bolsista CAPES), mestre em Poéticas Visuais (2015/UFRGS) e graduada em Comunicação social – Publicidade Propaganda (1998/PUCRS). Trabalha principalmente com  fotografia e instalação, pesquisando de maneira geral a percepção do cotidiano na cidade urbana, os hábitos no habitar e os desdobramentos da imagem fotográfica. Participa de exposições individuais e coletivas desde 2007 e atua como integrante do projeto de pesquisa Videoarte: o audiovisual sem destino coordenado pela professora Dra. Elaine Athayde Alves Tedesco na UFRGS.

 

Trabalho apresentado originalmente no seminário Agulhas para desativar bombas: utopias artísticas e políticas da imagem realizado em dezembro de 2017 pelo Laboratório de Pesquisa em Psicanálise Arte e Política/UFRGS e PPG Psicanálise Clínica e Cultura/UFRGS, em Porto Alegre/RS.

Este artigo será apresentado de maneira completa no 27 Encontro Nacional da Anpap (Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas )que ocorrerá entre 24 e 28 de setembro de 2018 em Campinas/SP.